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Los eslabones de la cadena musical
Por Carlos Laje para Not Made in China
Según un famoso artículo de Ronald Coase en 1937[1], las organizaciones existen debido a que ciertas operaciones económicas implican un grado de complejidad tal que no pueden ser llevadas a cabo en el mercado por los actores principales (comprador y vendedor), dado que ellos no poseen la infraestructura necesaria para manejar los costos transaccionales que éstas implican. De esta forma surgen las corporaciones que aportan expertise y masa crítica, haciendo más eficientes los intercambios. Cuando las operaciones son simples, comprador y vendedor se relacionan directamente. Cuando los costos de hacer negocio son demasiado altos para los individuos, es necesario que intervengan las corporaciones.En el 2008, Clay Shirky publicó su libro “Here Comes Everybody: The Power of Organizing Without Organizations”. En él, dándole una vuelta de tuerca al concepto del premio Nobel británico, plantea el concepto de “Coase’s floor”: aquellas operaciones tan minúsculas o irrelevantes que ninguna corporación se preocuparía por atender. De esta forma, se dividirían naturalmente las aguas. Las corporaciones voluntariamente no participarían de negocios minúsculos o bizarros y dejarían ese espacio a los propios actores económicos. ¿Pero qué pasa cuando la tecnología hace que negocios que hasta el día de ayer pertenecían al ámbito corporativo puedan ser fácilmente manejados como operaciones directas entre el comprador y vendedor? El negocio del arte y el entretenimiento está muy cerca de esta figura.
De acuerdo a la World Intellectual Property Organization[2], el objetivo del copyright es “Incentivar una cultura creativa dinámica mientras que se devuelve valor a los creadores de modo que puedan llevar adelante una existencia económica digna y al mismo tiempo se provee al público un acceso amplio y accesible a los contenidos”[3]. Esta declaración probablemente sea inapelable desde el punto de vista de su letra, aunque la realidad nos muestra que los derechos de propiedad intelectual, especialmente en el área de las obras musicales, en la mayoría de los casos no pertenecen a los autores de las obras sino a sus sellos discográficos. Las extensiones de períodos de vigencia de copyright que han sido implementadas regularmente durante los últimos años (particularmente llamativa fue la instauración del Bono Act [4]justo a tiempo para impedir que varios personajes de Disney cayeran dentro del dominio público) ni dignifican a los artistas, ni fomentan que los mismos generen más obra.
Si analizamos el negocio de la creación, producción y difusión de la música desde el punto de vista de Shirky, veremos que las operaciones que elevaban los costos de transacción de este mercado por encima del “Coassian floor” han comenzado a minimizarse. El motivo por el cual los sellos grabadores existieron durante gran parte del último siglo fue porque existían actividades imprescindibles para las cuales el músico no estaba preparado. Actualmente no es así.
Originalmente la grabación de un disco requería de un estudio y complejo equipamiento. Actualmente se puede hacer música basada en samples con un computador hogareño y programas open source.
El soporte físico de la obra musical (ya sea un CD o cualquier otro) ya no es ni siquiera necesario, ya que los discos acumulados en los muebles son más una molestia que un acervo. La música se guarda (y se escucha) en un disco duro, ya sea un computador, un iPod o la nube.
Si en el pasado era necesaria una compleja red de distribución física (disquerías, empresas de venta por catálogo, etc.) para hacer llegar el producto al consumidor final, en estos momentos fue reemplazada por Internet.
La comunicación y el marketing de un grupo u obra musical también cambió radicalmente. Los medios tradicionales (impresos y audiovisuales) ya resultan irrelevantes al momento de publicitar un nuevo producto. Actualmente las redes sociales y los sitios de recomendaciones de pares hacen ese trabajo.
Entonces, bajo este nuevo paradigma, ¿por qué un artista entregaría parte o todos los derechos de propiedad intelectual de su trabajo a una empresa por hacer aquello que él puede hacer mejor y más barato? El Coassian floor ha bajado lo suficiente como para que el mercado mismo elimine un eslabón innecesario e ineficiente de la cadena. Los sellos grabadores deberan encontrar una nueva forma de aportar valor dentro de esta estructura si no quieren seguir defendiendo un negocio arcaico e ineficiente en base a proteccionismo y millones de dólares invertidos en lobbying.
[1] The Nature of the Firm (R. H. Coase) http://www.jstor.org/pss/2626876
[2] http://www.wipo.int
[3] “To encourage a dynamic creative culture, while returning value to creators so that they can lead a dignified economic existence, and to provide widespread, affordable access to content for the public.”
[4] http://www.copyright.gov/legislation/s505.pdf
iphonekiller, un rumor hecho realidad.
Impactante golpe de efecto logrado por Ronen, utilizando ironía y sentido del humor para lograr una acción comunicativa que pone en circulación el concepto de Open Design, o Diseño Libre.
Libertad – Andrea Zittel
sacado del Diario 01: Andrea Zittel publicado por Gabrius Spa, Milan, Italy, 2002
A menudo se piensa que el arte es una experiencia que se vive cuando uno es libre. Durante el día trabajamos, vendemos productos, etc. pero cuando uno terminamos las actividades mundanas vamos al cine o al teatro pero por qué la gente tiende a pensar que hay más libertad en el arte que en otros lugares?
Pienso que deberíamos ser libres en todo lugar. También me pregunto: por qué todos piensan que la libertad es algo inherente a la democracia? Opino que en realidad la libertad es algo escaso que tenemos que cazar.
El factor económico de la libertad es importante. El margen de lo que la gente desea comprar es tan estrecho que a menos que un artista, ya sea consciente o inconscientemente, tenga la fortuna de encajar en ese estrecho, bien estrecho corredor, no hay libertad en el arte. Aunque trabajásemos de otra cosa para conseguir dinero no podríamos autofinanciarnos nuestros proyectos. Somos totalmente dependientes de coleccionistas e instituciones que inviertan en nuestro trabajo para continuar nuestra práctica. Hago productos porque creo que soy consciente de la contingencia de este intercambio en mi existencia como artista, en vez de pretender hacerlos en secreto; que mierda, estoy haciendo un producto en este momento entonces sigamos adelante con esto.
Mini entrevista Dmytri Kleiner
A través del Facebook de Telekommunisten
NmiC: En el actual sistema de propiedad, ¿qué rol juegan el individualismo y la idea de un “ego creador”? ¿Tienen importancia estos aspectos cuando consideramos el hecho de que bajo las licencias copyleft, el autor conserve ciertos derechos sobre la obra, en lugar de dejar que ésta forme parte de un “bien común”? ¿Por qué los artistas, aun los menos conocidos y aquellos que no ganan tanto dinero por la reproducción de sus obras, defienden tan vehementemente la propiedad intelectual, incluso cuando ello no los beneficie como clase?
Telekommunisten:
Con la emergencia del capitalismo, emergió también la fundación Lockeana del derecho de propiedad como una extension de la soberanía individual. Ello tiene un atractivo prima facie para todos los trabajadores, incluso para los artistas. Sin embargo, como trabajadores, y quizás en especial los artistas, no poseen de modo directo los medios de producción: deben vender lo que producen o su habilidad de producir a los propietarios, con lo cual pierden la propiedad en manos del mecanismo del mercado, la mayor parte de las veces por no más que los costos de su reproducción, y en muchos casos por menos aún. Pero el espectáculo de los muy pocos que sí ganan mucho dinero, en combinación con el efecto Wobegon[1], convence a los artistas de que la propiedad intelectual opera en su favor, cuando en realidad no lo hace.
[1] Lake Wobegon es una comunidad ficticia creada por Garrison Keillor, un escritor y personaje radial de Minnesota. En este lugar, “todas las mujeres son fuertes, todos los hombres son apuestos y todos los niños están por encima del promedio de inteligencia”. En términos de análisis psicológico, se utiliza esta metáfora para referir la tendencia de sobreestimar nuestras capacidades cuando nos comparamos con los demás.
Prouve y Aalto
Dos Carritos que me gustan mucho. El primero diseñado por Prouvé para el hijo de un amigo.
El segundo de Aalto lleva bebidas en vez de bebes.
Generalmente en las fotos no transportan nada, sobre todo en el de Prouvé me gustaría ver un bebe ahí, en el otro también. Me gustaría que se liberen estos diseños y las imágenes también. El primero está a la venta en Tajan de París a €40.000 de base, el otro lo compran en Artek.
Entrevista a Not Made in China
Dejo aca una entrevista hecha hace un tiempo por Lujan Cambarriere para Página 12
Aunque el nombre suene rimbombante y arremetedor de esas cuestiones oscuras que atentan contra el diseño, los arquitectos Daniel Goldaracena y Mariano Baqués cuentan que lo usaron estratégicamente para dar visibilidad a esa franja de objetos que los proyectistas hacen para uso propio. “Consumo personal e inmediato para uso único y sin perjuicios” podría ser el lema. Esos no seriados que sin embargo merecen ver la luz y, fundamentalmente, ser compartidos, con quienes deseen construirlos, también, por y para sí mismos. Para eso armaron la convocatoria Not Made in China. Un proyecto que presenta varias facetas, todas nucleadas en torno del concepto de objetos de uso con copyleft (copia permitida) que detallan para m2.
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Hackability o capacidad de ser modificado
Un Comentario de Guillermo Movia sobre el Taller de Juguetes de “La Fabrica” y sobre la habilidad para ser modificado o Hackability.
En la última Fábrica de Fallas organizada por FM La Tribu conocí un grupo que se dedica a dar un taller para chicos de fabricación de juguetes a partir de objetos cotidianos que pueden encontrarse en cualquier casa. Estuve un tiempo observándolos y no paraba de asombrarme de cómo los chicos creaban sus propios juguetes con gran felicidad. Y chicos que ya conocen la televisión y los juguetes comprados en jugueterías y que sin lugar a dudas también los quieren. Lo interesante fue ver cómo podían re apropiarse de elementos de la casa y cambiarles la funcionalidad, para convertirlos en algo nuevo.
En Internet se viene utilizando el término Hackability o generativity para expresar algo parecido. La definición de hackability que dan Tristan Nitot (Presidente y fundador de Mozilla Europa) y Paul Rouget (miembro de Mozilla Europa) en la presentación que dieron en el FOSDEM dice lo siguiente:
Hackability : (o capacidad de ser modificado) Capacidad de una herramienta o dispositivo de ser modificado de una forma para lo que no haya sido pensado, de una forma en que los usuarios encuentren nuevas formas de utilizarlo.
El término generativity fue acuñado o más conocido a partir del libro de Jonathan Zittrain «El futuro de Internet y cómo podemos detenerlo» (qué puede descargarse en inglés gratuitamente de su sitio web), libro que estoy leyendo en estos momentos. Son términos que en principio podrían igualarse. La principal hipótesis del libro de Zittrain es que el desarrollo de las PCs e Internet se debió en gran medida a que son generativos —si me permiten el término—, es decir que pueden ser mejorados y reconvertidos por los usuarios sin necesidad de pedirle permiso a nadie.
Por todo esto es que veo mi trabajo en Mozilla y sus proyectos como algo importante. Internet hace posible ver las potencialidades de la apertura, de la hackcapacidad de una herramienta. Pero alguna de sus consecuencias hace que se busque controlarla y recortar sus posibilidades. Evitar este corte de funcionalidades y posibilidades es, entonces, uno de los objetivos más importantes de Mozilla.
