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Por Lorena Baqués

En artículo anterior, Treanor cuestiona el consenso que existe sobre la idea de que la sustentabilidad está bien, es correcta y debe ser uno de nuestros objetivos como países, comunidades y/o individuos. ¿Quién osaría afirmar que se opone a la sustentabilidad? Aun cuando en su definición sea poco precisa, el valor de mercado de la palabra “sustentabilidad” y todas sus derivaciones aumenta el deseo de distintos sectores o agentes de llevar esa etiqueta.

Treanor no sólo osa oponerse, sino que ofrece argumentos sólidos y coherentes para denunciar la inconsistencia, la vaguedad y el universalismo de la ideología de la sustentabilidad. Irónico y ácido, con ejemplos hilarantes y comparaciones algo extremas, Treanor muestra las tres caras de este fenómeno: la ausencia de una base ética genuina; el universalismo (no admite posiciones adversas, es “oficial” en cuanto a su papel en la política y los tratados internacionales, y goza de una posición dominante y exclusiva en el sistema educacional); y el conservadurismo radical como ideología subyacente.

Paul Treanor, de quien poco se sabe, es un as de la polémica originario de Amsterdam, ciudad a la que a menudo ha criticado. Autor de artículos como “¿A cuántas personas ha matado Thatcher?”; Por qué destruir al Estado-Nación; “Por qué los Derechos Humanos están mal” o “Por qué la democracia está mal”, su visión radical, alejada de cualquier convencionalismo y de los discursos dominantes, merece que se le preste atención.

Paul Treanor

Traducción por Lorena Baqués

RESUMEN: La política de planificación sustentable en Europa descansa sobre un grado extremo de consenso acerca de la idea de que la sustentabilidad está bien. Pero ello no tiene ninguna base ética. Un consenso extremo puede en sí mismo ser poco ético. En su foma más abstracta, la sustentabilidad no tiene un valor inherente. El argumento estándar para la reciente política de sustentabilidad – la responsabilidad transgeneracional – tampoco tiene un estatus ético inherente. En la práctica, la planificación sustentable continúa la práctica estándar, lo cual ofrece la mejor explicación de su éxito. La sustentabilidad es una ideología utilizada para justificar la política existente (y el orden social). Versión: Diciembre de 1997.

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La sustentabilidad ha sido aceptada, en términos generales, como un objetivo de planificación en Europa. Ello descansa sobre un consenso que no es cuestionado, salvo raras excepciones (Korthals 1994). Hay mucho material bibliográfico tanto oficial como semi-oficial acerca de la sustentabilidad en la política de la Unión Europea, que no será revisado aquí. (Para listados recientes ver EEA 1995; EC 1994; 1995). Pese a la existencia de una gran Agencia Ambiental Europea, para la sustentabilidad urbana la Fundación Europea en Dublín ha asumido de facto el rol de coordinación, especialmente en la investigación (EF 1992; 1993; 1994a; 1994b; Mega 1995). Además de la Unión Europea, otras organizaciones inter-gubernamentales en Europa muestran preocupación por la sustentabilidad, aun cuando lo único que ello signifique sea la organización de su propia conferencia.

Es fácil presentar esto como inconsistente, o como una hipocresía, y dar algunos ejemplos en los cuales la política y la acción parecen no estar relacionados. Por ejemplo, aunque la UE apoya la sustentabilidad urbana y la reducción del tráfico de automóviles en la ciudad, el Parlamento Europeo se está otorgando a sí mismo cuatro mil nuevos espacios de estacionamiento. Y ello pese a que sus nuevos edificios en  Leopoldwijk/ Quartier Léopold (en Bruselas) están junto a una estación de tren que fue especialmente renovada para este proyecto. Sin embargo, esto no es tan inconsistente como parece, y ese es el tema central de este artículo: la sustentabilidad es a menudo el opuesto de lo que parece.

La sustentabilidad en Europa puede ser ubicada dentro de un contexto más amplio, una suerte de definición. Dos puntos de referencia son mencionados en casi cualquier documento de política de sustentabilidad: el Brundtland Report y la conferencia de la UNCED de Río en 1992. Ello indica una característica definitoria: las políticas de sustentabilidad son altamente “oficiales”. En parte, fluyen de obligaciones de tratados, y son reforzadas internamente por los gobiernos nacionales (ver Sands 1993; Campiglio et al. 1994), o son coordinadas por los directivos de la UE (Healey and Williams 1993). Más allá de las políticas oficiales, sin embargo, hay un área mucho más amplio de éticas y políticas medioambientales. El espectro de éticas genera un espectro de políticas de planeamiento. Healey and Shaw (1993) identifican cinco “discursos medioambientales”: el Estado benefactor de alrededor de 1940, el crecimiento del management de alrededor de 1960, la preocupación por el medio ambiente de alrededor de 1970, el medio ambiente como activo preciado en los 80s, y el actual desarrollo sustentable.

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Por Ronen Kadushin

Traducido por Lorena Baqués

Presentado en el marco del Anti-Design Festival

En la cultura actual conducida por el mercado, los diseñadores industriales se entregan a los productores para realizar su creatividad. Los productores, con el poder de controlar todos los aspectos del producto, son los que tienen las llaves de la creatividad en el diseño, y los que deciden qué y cómo estará disponible para los consumidores.

Esta situación se origina en los sistemas educativos de Diseño Industrial, que forman a los diseñadores para que se integren en este escenario de producción industrial, y acepten que los productores tienen el derecho de regular el diseño y de adoctrinarlos en sus valores y objetivos. Los enfoques nuevos o las propuestas radicales son marginados por no ser conformes a los dogmas de la Iglesia del Diseño Industrial.

Pero otros campos creativos, cuyos productos pudieron desarrollarse en sintonía con las realidades de Internet y de la tecnología de la información (música, diseño comunicacional, animación, fotografía, etc.), están viviendo un flujo sin precedentes de contenidos creativos de acceso libre. Las industrias que en algún momento dominaron estos campos y que no han sabido adaptarse, se están volviendo rápidamente redundantes.

La aparición del método Open Source, que revolucionó la industria del software, creo una economía viable y le dio vida a un floreciente movimiento social con mentalidad comunitaria, altamente creativo e inclusivo.

Una revolución en el desarrollo, la producción y la distribución de los productos es inminente debido a la naturaleza disruptiva de Internet y al fácil acceso a máquinas CNC. Open Design es una propuesta para que esto suceda. Su objetivo es llevar el Diseño Industrial hacia una lugar relevante en una sociedad de información globalmente conectada.
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El método Open Design consta de dos preceptos:
1. Un Open Design es información CAD (computer aided design) publicada en Internet bajo una licencia Creative Commons para ser bajada, producida, copiada y modificada.
2. Un producto Open Design es producido directamente de un archivo digital mediante una máquina CNC y sin herramientas especiales.
Estos preceptos implican que cualquier Open Design y sus diseños derivados que sean acordes técnicamente, estén continuamente disponibles para ser producidos, en cualquier cantidad, sin inversión en herramientas, en cualquier lugar y por cualquier persona.

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Un muevo mercado de productos y servicios es el resultado natural de una red de diseñadores, fabricantes, consumidores y distribuidores que dispongan de un repertorio común de Open Designs.
Los diseñadores siempre serán reconocidos como los creadores originales y dueños del diseño, aun en el caso de un diseño derivado. Si un Open Design es producido con fines comerciales, el diseñador debe dar su aprobación y recibir una remuneración.
El valor de un Open Design se ve aumentado cuanto mayores sean sus posibilidades de modificación y sus potenciales transformaciones en otros productos. Diseños que sobreviven típicamente sólo unos años en el mercado, pueden perdurar y desarrollarse hacia nuevas formas y usos.

Ronen Kadushin
Septiembre 2010.

La crisis del modelo de derechos de autor y las prácticas para democratizar la cultura

Está editado el nuevo libro “Argentina Copyleft” que aborda los problemas centrales de la Ley de Propiedad Intelectual de Argentina, desde la perspectiva de estudiantes y docentes universitarios, bibliotecarios, artistas, comunicadores sociales, programadores y usuarios de software libre, wikipedistas, miembros de redes libres, medios de comunicación comunitarios, entre otros. El abordaje de los derechos culturales desde una perspectiva amplia implica necesariamente poner en cuestión los sistemas legales vigentes que restringen la circulación e ilegalizan muchas prácticas de socialización de la cultura.

La edición estuvo a cargo de “Via Libre” y Not Made in China participó con ilustraciones de Julian Roldan, “Jumo”.

Aca se pueden bajar en alta definición.

Trad.: Lorena Baqués

NMiC: Queríamos preguntarte un poco sobre vos, cuál es tu formación y cuáles son tus actividades actuales…

RK: Bueno, mi nombre es Ronen Kadushin, soy diseñador de productos bajo el método de Open Design. Básicamente, la información para producir los trabajos es gratis, podés descargarlo desde el website. También enseño diseño desde 1993. La semana que viene empiezo a enseñar como profesor invitado en la Halle University, y va a ser la primera vez que dicte un curso de Open Design. Fuera de eso, estoy casado, sin hijos pero con un perro, Django. Primero quisiera decir que están haciendo algo importante. Realmente me gusta toda la idea del proyecto. ¿Cuándo fue la primera vez que nos pusimos en contacto?

NMiC: Hace un año, o un año y medio…

RK: Sí, y fue lindo escuchar acerca del diseño libre desde el otro lado del océano.

NMiC: En verdad, tu colección de Open Design fue prácticamente lo único que encontramos en Internet acerca del Diseño Libre. No hay mucho sobre esto.

RK: No hay mucho, y creo que la principal causa es el sistema de educación de los diseñadores, que está basada en el punto de vista de la industria, que es muy paranoico con respecto a la propiedad intelectual. El año pasado estuve dando conferencias en distintos lugares de Europa, algunas orientadas a estudiantes, y realmente les abrió los ojos a una amplitud de posibilidades. Porque ellos ya están descargando un montón de cosas, y hacen “copy/ paste”. La cultura libre ya está en práctica. Pero cuando se trata de el diseño de productos, el sistema educativo forma a los estudiantes como para que entren de modo directo en el sistema de producción tradicional.

NMiC: ¿Todos tus diseños están bajo el concepto de Open Design? Leer el resto de esta entrada »

Por Carlos Laje para Not Made in China

Según un famoso artículo de Ronald Coase en 1937[1], las organizaciones existen debido a que ciertas operaciones económicas implican un grado de complejidad tal que no pueden ser llevadas a cabo en el mercado por los actores principales (comprador y vendedor), dado que ellos no poseen la infraestructura necesaria para manejar los costos transaccionales que éstas implican. De esta forma surgen las corporaciones que aportan expertise y masa crítica, haciendo más eficientes los intercambios. Cuando las operaciones son simples, comprador y vendedor se relacionan directamente. Cuando los costos de hacer negocio son demasiado altos para los individuos, es necesario que intervengan las corporaciones.

En el 2008, Clay Shirky publicó su libro “Here Comes Everybody: The Power of Organizing Without Organizations”. En él, dándole una vuelta de tuerca al concepto del premio Nobel británico, plantea el concepto de “Coase’s floor”: aquellas operaciones tan minúsculas o irrelevantes que ninguna corporación se preocuparía por atender. De esta forma, se dividirían naturalmente las aguas. Las corporaciones voluntariamente no participarían de negocios minúsculos o bizarros y dejarían ese espacio a los propios actores económicos. ¿Pero qué pasa cuando la tecnología hace que negocios que hasta el día de ayer pertenecían al ámbito corporativo puedan ser fácilmente manejados como operaciones directas entre el comprador y vendedor? El negocio del arte y el entretenimiento está muy cerca de esta figura.

De acuerdo a la World Intellectual Property Organization[2], el objetivo del copyright es “Incentivar una cultura creativa dinámica mientras que se devuelve valor a los creadores de modo que puedan llevar adelante una existencia económica digna y al mismo tiempo se provee al público un acceso amplio y accesible a los contenidos”[3]. Esta declaración probablemente sea inapelable desde el punto de vista de su letra, aunque la realidad nos muestra que los derechos de propiedad intelectual, especialmente en el área de las obras musicales, en la mayoría de los casos no pertenecen a los autores de las obras sino a sus sellos discográficos. Las extensiones de períodos de vigencia de copyright que han sido implementadas regularmente durante los últimos años (particularmente llamativa fue la instauración del Bono Act [4]justo a tiempo para impedir que varios personajes de Disney cayeran dentro del dominio público) ni dignifican a los artistas, ni fomentan que los mismos generen más obra.

Si analizamos el negocio de la creación, producción y difusión de la música desde el punto de vista de Shirky, veremos que las operaciones que elevaban los costos de transacción de este mercado por encima del “Coassian floor” han comenzado a minimizarse. El motivo por el cual los sellos grabadores existieron durante gran parte del último siglo fue porque existían actividades imprescindibles para las cuales el músico no estaba preparado. Actualmente no es así.

Originalmente la grabación de un disco requería de un estudio y complejo equipamiento. Actualmente se puede hacer música basada en samples con un computador hogareño y programas open source.

El soporte físico de la obra musical (ya sea un CD o cualquier otro) ya no es ni siquiera necesario, ya que los discos acumulados en los muebles son más una molestia que un acervo. La música se guarda (y se escucha) en un disco duro, ya sea un computador, un iPod o la nube.

Si en el pasado era necesaria una compleja red de distribución física (disquerías, empresas de venta por catálogo, etc.) para hacer llegar el producto al consumidor final, en estos momentos fue reemplazada por Internet.

La comunicación y el marketing de un grupo u obra musical también cambió radicalmente. Los medios tradicionales (impresos y audiovisuales) ya resultan irrelevantes al momento de publicitar un nuevo producto. Actualmente las redes sociales y los sitios de recomendaciones de pares hacen ese trabajo.

Entonces, bajo este nuevo paradigma, ¿por qué un artista entregaría parte o todos los derechos de propiedad intelectual de su trabajo a una empresa por hacer aquello que él puede hacer mejor y más barato? El Coassian floor ha bajado lo suficiente como para que el mercado mismo elimine un eslabón innecesario e ineficiente de la cadena. Los sellos grabadores deberan encontrar una nueva forma de aportar valor dentro de esta estructura si no quieren seguir defendiendo un negocio arcaico e ineficiente en base a proteccionismo y millones de dólares invertidos en lobbying.

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[1] The Nature of the Firm (R. H. Coase) http://www.jstor.org/pss/2626876

[2] http://www.wipo.int

[3] “To encourage a dynamic creative culture, while returning value to creators so that they can lead a dignified economic existence, and to provide widespread, affordable access to content for the public.”

[4] http://www.copyright.gov/legislation/s505.pdf

Durante el mes de mayo, hasta el 12 de junio de 2010 estaran expuestos gran parte de los objetos de Not Made in China.

Participaron Leandro Costa con su silla Straba, Ariel Jacubovich con su Biblio de Bolsillo, Dina Stasta y varios objetos de “La Paternal Recicla“, Paola Salaberri y sus productos de “La Fabrica“, Los chicos de Mano Luz con varias lámparas, Daniel Goldaracena con su “Carromato” y otros aobjetos, Mariano Baqués con su “Flexilamp“, Marina Zuccon y su sillita “Petit“. Emilia Alvarez participó con las ilustraciones de los objetos.

sacado del Diario 01: Andrea Zittel publicado por Gabrius Spa, Milan, Italy, 2002

A menudo se piensa que el arte es una experiencia que se vive cuando uno es libre. Durante el día trabajamos, vendemos productos, etc. pero cuando uno terminamos las actividades mundanas vamos al cine o al teatro pero por qué la gente tiende a pensar que hay más libertad en el arte que en otros lugares?

Pienso que deberíamos ser libres en todo lugar. También me pregunto: por qué todos piensan que la libertad es algo inherente a la democracia? Opino que en realidad la libertad es algo escaso que tenemos que cazar.

El factor económico de la libertad es importante. El margen de lo que la gente desea comprar es tan estrecho que a menos que un artista, ya sea consciente o inconscientemente, tenga la fortuna de encajar en ese estrecho, bien estrecho corredor, no hay libertad en el arte. Aunque trabajásemos de otra cosa para conseguir dinero no podríamos autofinanciarnos nuestros proyectos. Somos totalmente dependientes de coleccionistas e instituciones que inviertan en nuestro trabajo para continuar nuestra práctica. Hago productos porque creo que soy consciente de la contingencia de este intercambio en mi existencia como artista, en vez de pretender hacerlos en secreto; que mierda, estoy haciendo un producto en este momento entonces sigamos adelante con esto.

A través del Facebook de Telekommunisten

NmiC: En el actual sistema de propiedad, ¿qué rol juegan el individualismo y la idea de un “ego creador”? ¿Tienen importancia estos aspectos cuando consideramos el hecho de que bajo las licencias copyleft, el autor conserve ciertos derechos sobre la obra, en lugar de dejar que ésta forme parte de un “bien común”? ¿Por qué los artistas, aun los menos conocidos y aquellos que no ganan tanto dinero por la reproducción de sus obras, defienden tan vehementemente la propiedad intelectual, incluso cuando ello no los beneficie como clase?

Telekommunisten:
Con la emergencia del capitalismo, emergió también la fundación Lockeana del derecho de propiedad como una extension de la soberanía individual. Ello tiene un atractivo prima facie para todos los trabajadores, incluso para los artistas. Sin embargo, como trabajadores, y quizás en especial los artistas, no poseen de modo directo los medios de producción: deben vender lo que producen o su habilidad de producir a los propietarios, con lo cual pierden la propiedad en manos del mecanismo del mercado, la mayor parte de las veces por no más que los costos de su reproducción, y en muchos casos por menos aún. Pero el espectáculo de los muy pocos que sí ganan mucho dinero, en combinación con el efecto Wobegon[1], convence a los artistas de que la propiedad intelectual opera en su favor, cuando en realidad no lo hace.

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[1] Lake Wobegon es una comunidad ficticia creada por Garrison Keillor, un escritor y personaje radial de Minnesota. En este lugar, “todas las mujeres son fuertes, todos los hombres son apuestos y todos los niños están por encima del promedio de inteligencia”. En términos de análisis psicológico, se utiliza esta metáfora para referir la tendencia de sobreestimar nuestras capacidades cuando nos comparamos con los demás.

Trad.: Lorena Baqués

Publicado en ingles en Mute

En el campo del desarrollo de software, el copyleft ha probado ser un medio tremendamente efectivo de creación de un “commons” (bien común) informático que beneficia ampliamente a todos aquellos cuya producción depende de él. Sin embargo, muchos artistas, músicos, escritores, cineastas y otros productores de información son escépticos con respecto a la posibilidad de ganarse la vida en un sistema basado en el copyleft, donde cualquiera es libre de reproducir sus trabajos.

La licencias copyleft garantizan la libertad de la propiedad intelectual al requerir que el reutilizamiento y la redistribución de la información estén gobernados por las cuatro libertades: la libertad de usar, estudiar, modificar y redistribuir.

Sin embargo, la propiedad es el enemigo de la libertad. Es la propiedad, la capacidad de controlar bienes productivos desde la distancia, la capacidad de “poseer” algo y someterlo a su uso productivo por parte de otras personas, lo que posibilita el subyugamiento de individuos y comunidades. Donde la propiedad es soberana, los dueños de la escasa propiedad pueden privar de la vida al negar el acceso a la propiedad, o si no privar de la vida de modo absuluto, al menos sí hacer de la vida de trabajo una esclavitud con una paga que no supere los costos de reproducción.

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